« Sous le bon plaisir du Roy [est] baillé et accordé à Anne Danican Philidor, ordinaire de la Musique du Roy [?], le privilège d?établir et faire des concerts publics de musiques spirituelles dans cette ville de Paris pendant l?espace de trois années [?], à charge par ledit Sr Philidor de ne pouvoir faire chanter aucune musique françoise, ny morceaux d?opéras [?] »
(Archives nationales, MC, Et. CXVI / 245)
à mon Maître, Norbert Dufourcq
par Benoît Gousseau
De 1725 à 1791 la salle des suisses dite « des Cent-Suisses », prêtée par le roi au premier étage du pavillon central du Palais des Tuileries accueille le Concert spirituel. Créée à l?initiative d?Anne Danican Philidor (1681-1728), par contrat notarié avec Francine, directeur de l?Académie royale de musique (l?Opéra), cette institution musicale, unique en Europe, eut un retentissement doublement considérable. D?une part, en sortant la musique religieuse du temple, le Concert spirituel ouvrait la voie à un art vocal inédit situé entre le théâtre et la liturgie ; d?autre part, en établissant des rapports nouveaux entre des artistes et un public qui, pour la première fois, payait sa place pour entendre des concerts sans théâtre, il s?imposait comme le lieu privilégié d?une explosion esthétique qui conduirait finalement à l?invention du virtuose et à la création de l?orchestre moderne. Enfin, le Concert spirituel dans sa structure et son fonctionnement posait les fondements d?une politique culturelle d?Etat qui élargissait son champ de la Cour à la ville.
Dans ses premiers temps, le Concert spirituel se contenta de faire jouer les grands motets du répertoire versaillais les jours de fêtes religieuses où l?Académie de musique devait rester fermée pour respecter le calendrier chrétien, en particulier dans le temps du carême. C?est donc tout naturellement Michel Richard Delalande qui fut le plus souvent entendu. Le public l?appréciait tant qu?il ne cessa de paraître au répertoire jusqu?à la veille de la Révolution. Car c?est là une des premières caractéristiques du Concert spirituel : sa programmation dépend d?abord des goûts, et même des engouements ou tocades du public. Il est vrai qu?il paie et influe ainsi économiquement sur les choix de répertoires. Pour les directeurs successifs, la règle est simple : triomphe égale bonnes recettes et insuccès, caisses vides ! Et la rumeur court vite la rue? Paris était déjà Paris en 1725.
Puis vint le temps où le motet ne suffisait plus. C?est que, tout au long de ce XVIIIe siècle, la religion se sécularisait et la ferveur se diluait dans les idées nouvelles.
Issu des ludi sacrés, miracles et mystères du Moyen Âge, puis de l?histoire sacrée et de l?oratorio du 17e siècle, l?Hiérodrame devint alors un genre très à la mode dans les années 1780, et tout particulièrement dans la salle des Tuileries. L?originalité de ce drame sacré non scénique (le privilège accordé l?interdit) tient principalement à l?adoption, pour les livrets, de la langue française, au lieu du latin. Mondonville en a été le principal initiateur sous le vocable d?Oratoires français, mais il est vrai qu?il ne faisait que reprendre une idée de Marc-Antoine Charpentier qui, bien avant lui, en avait composé bon nombre pour les élèves du Collège des Jésuites dont il dirigeait la Chapelle. Au Concert spirituel, Mondonville donna notamment : Les israélites à la Montagne d?Horeb en 1758, Les fureurs de Saül en 1759, Les Titans en 1761 - remarquons le glissement vers la mythologie.
Progressivement influencé par l?Opéra comique l?Hiérodrame sombra d?ailleurs dans l?abus d?ariettes et airs à roulades. Il disparut avec la Révolution, mais on peut y voir, sans forcer la démonstration, l?origine de l?oratorio de Berlioz (L?Enfance du Christ) dont la forme se poursuivra avec Gounod (Les Sept paroles du Christ), Saint-Saëns (Le Déluge), Franck (Rédemption), Massenet (Marie-Magdeleine), d?Indy (La légende de Saint-Christophe), Debussy (Le Martyre de Saint-Sébastien), Honegger (Jeanne au bûcher), Milhaud (David) et Nadia Boulanger (L?Apocalypse de Saint-Jean), pour ne citer que quelques unes parmi des centaines d??uvres vocales non liturgiques au fondement spirituel et à la portée chrétienne. Aujourd?hui encore, chez de jeunes compositeurs, cet héritage de l?oratorio français demeure vivant.
En 1748, un orgue est installé dans la salle des Tuileries. Dès 1755, Balbastre y improvise des concertos ; c?est d?ailleurs l?unique présence du clavier-soliste dans le cadre du Concert spirituel puisqu?on ne fera jamais, en ces lieux, une vraie place au clavecin, instrument dont le déclin s?observe dès la seconde moitié du XVIIIe siècle sans que, chez nous, le piano-forte ne le remplace vraiment. En France, la harpe lui sera, en effet, d?abord préférée.
Dans le domaine instrumental, c?est alors le violon qui s?impose. Il triomphe, même, sous l?archet de virtuoses qui font découvrir aux Parisiens, après celles de Vivaldi et Sammartini, les ?uvres de Wagenseil, Cannabich, Haydn, Jean-Chrétien Bach, Stamitz, Toeschi, Mozart? Aux Tuileries, sous l?influence de musiciens ultramontains et d?Outre-Rhin, la symphonie est en train de naître. Mais trouvera-t-elle le chemin original d?un art français, à l?exemple de l?opéra lullyste au siècle précédent et du nouvel art lyrique imposé par Rameau ?
Dans ce domaine, l?apport du Concert spirituel est considérable. C?est là que put, en effet, s?épanouir un laboratoire fameux où furent tentées toutes sortes d?expériences sonores et où se profila, dans la liberté de toutes les audaces, l?évolution de la palette orchestrale jusqu?à cet équilibre de l?instrumentarium encore utilisé de nos jours. Ces innovations découlaient d?une réaction ; il s?agissait de rivaliser avec l?orchestre de Stamitz venu de Manheim et entendu chez La Pouplinière en 1755. Ces musiciens-là avaient frappé de stupeur les auditeurs et l?imagination française ne voulait pas être en reste de trouvailles sonores. Aux Tuileries, on fit ainsi entrer dans l?orchestre, les cors en 1749, les clarinettes - ce nouvel instrument arrivé de Bohême - en 1755, le trombone en 1762. Une telle effervescence artistique où prendra source l?Ecole de Paris dont la salle des Cent-Suisses se montrait le foyer le plus actif, génèrera, depuis 1740 jusqu?en 1810, cent cinquante compositeurs qui écriront plus de douze cents symphonies ! Un bilan inégalé dans toute l?Europe et qui fit de Paris, parallèlement à Versailles, et peu à peu prenant sa place, un foyer musical de première importance?
Avec les Davaux, Gaviniès, Saint-Georges, Capron, Vachon, et autres solistes du Concert spirituel, c?est en outre, non seulement l?éclosion de formes apprises des musiciens ultramontains, comme le concerto ou la symphonie, que connaissent alors les Tuileries, mais la naissance d?une forme originale, la symphonie concertante, dont saura se souvenir le jeune Mozart. Et c?est, avant même Gossec (1734-1829), au bordelais Pierre Gaviniès (1728-1800), virtuose hors pair, digne successeur des Leclair, Mondonville, Guillemain, Grignon, et admirateur de Jean-Jacques Rousseau, que revint, au vrai, le mérite de contribuer à l?éclosion d?un art symphonique national, d?une esthétique purement gallicane qui devait de moins en moins à l?étranger. C?est également au Concert spirituel que se fera connaître un Jean-Baptiste Viotti (1753-1824) qui, au côté de Gaviniès, sera le père d?une Ecole française de violon dont la lignée ne semble pas encore éteinte. Pour la noble institution des Tuileries, cet émigré bien vite francisé écrit nombre symphonies et concertos qui soulèvent l?enthousiasme du public tant des Tuileries que du Concert de la Loge Olympique ou du Concert des Amateurs, société musicale entièrement privée fondé par Gossec en 1769, puis dirigée jusqu?à sa disparition par le Chevalier de Saint-Georges (1739-1799).
Pourtant, et sans doute parce que sa protection royale lui offrit toujours des moyens plus importants que ceux des Concerts concurrents, c?est bien au Concert spirituel que, sur le plan esthétique, se modela peu à peu un art nouveau, spécifiquement mélodique. Quelque chose qui serait l?écho musical au dessin d?un Watteau, d?un Fragonard. Une flexion du trait qui devrait à Boucher sa délicate sensualité. Cette fois, un art instrumental français était vraiment né. Seul l?orage révolutionnaire en stoppera l?élan. Mais, trouvant un second souffle avec Cherubini (qui fut jeune musicien au Concert spirituel), Lesueur et le génie d?un Berlioz qui ne cesse de réclamer toujours plus d?instruments dans l?orchestre, ses prolongements couvriront encore tout le XIXe siècle et une grande partie du XXe. La texture flamboyante de l?orchestre de Ravel paraît en marquer l?aboutissement ; La boucle est ainsi bouclée : n?est-on pas revenu comme aux premiers frémissements des chatoiements orchestraux, comme aux temps audacieux du Concert spirituel, avec le mystérieux et si chorégraphique compositeur du Tombeau de Couperin ?
Evolution de la nomenclature
de l?orchestre du Concert spirituel
En 1752 : un orchestre encore attaché à la basse continue
1 orgue 3 bassons 1 trompette
16 violons 5 flûtes et Hautbois 2 cors de chasse
6 basses Timbales
2 contrebasses
En 1777 : l?orchestre moderne est né
13 premiers volons 2 flûtes 2 cors
11 seconds violons 3 hautbois 2 trompettes
4 alti 2 clarinettes Timbales
10 basses 4 bassons
4 contrebasses
Aimable autorisation Politique Magazine,
numéro spécial "Tuileries, l'histoire inachevée", juillet-août 2004